德意志零年=2019首个重磅电影大师展来了

电影票房 2019-06-07152未知admin

  元宵佳节的远去,宣告了传统意义上新春佳节的结束。生活逐渐步入正轨,迷影热情却不会就此褪去。

  三月,中国电影资料馆精心策划了一场规模堪比黑泽明影展的重磅级放映活动:新浪潮的先声——意大利电影大师罗伯托·罗西里尼专题放映。本次活动包含13部影片22场放映,并配合多场讲座交流。

  剧情片方面,本次影展将放映八部作品,包括在影史上名垂千古的“战争三部曲”(《罗马,不设防的城市》、《战火》和《德意志零年》),以及罗西里尼与妻子英格丽·褒曼合作拍摄的三部杰作:《火山边缘之恋》、《意大利之旅》和《不安》,还有两部艺术探索性极强的《爱情》和《秘密》。

  同时,我们还将配合放映新现实主义运动中最负盛名的代表作——德·西卡执导的《偷自行车的人》,以及三部与罗西里尼及意大利新现实主义运动相关的纪录片《采访萨尔瓦多·阿连德》《红色的灰烬》以及《水与糖:摄影家卡洛·迪·帕尔马的生活与色彩》。

  作为电影史上影响力最大的导演之一,罗伯托·罗西里尼于1906年出生于罗马的一个富裕家庭,进入电影界的最初动机仅仅是为了寻觅年轻的漂亮姑娘。1932年,他如愿以偿地迎娶了一名女演员为妻,然而他们的婚姻仅仅维持了48个小时。1936年,当迎来自己的第二任妻子德·玛奇斯时,由于挥霍完了从父亲那里继承而来的所有遗产和自己的大部分积蓄,罗西里尼只得务实地通过工作来养家糊口。他从音效技工起步,中途陆续做过剪辑、编剧,最终成为一名导演。

  在法西斯政府执政期间,墨索里尼并未在意大利实行严格电影审查制度,反而拥抱好莱坞式的商业体制,强调电影的娱乐消遣功能。尽管日后这一政策有所修正,催生了教育电影联合会(Istituto Luce)这样制作新闻片的宣传机构,意大利的电影创作环境相比苏联和纳粹德国仍要宽松许多。

  政府支持修建的实验电影学校(CSC)和大型制片厂电影城(Cinecittà)培养了包括罗西里尼、德·西卡、德·桑蒂斯、安东尼奥尼在内的一大批将在战后大展宏图的年轻导演。墨索里尼的次子维托里奥长期担任《电影》杂志的主编,他不仅支持安东尼奥尼等左翼评论家发声,甚至为犹太裔电影理论家爱因汉姆提供过庇护。

  同维托里奥不错的私交,使罗西里尼年纪轻轻就获得了执导影片的机会。在1941年至1943年间,他在法西斯政府的支持下拍摄了三部“虚构纪录片”(一种战时流行的宣传片体裁,把纪录片素材同摄影棚拍摄的镜头剪辑在一起):包括《白船》(La nava Bianca, 1941)、《飞行员的归来》(Un pilota ritorna, 1942)和《十字架上的人》(L’Uomo dalla croce, 1943)。

  尽管前两部影片有意大利军队的直接介入,它们同莱尼·里斯芬塔尔式的政治宣传影片还是有着较大区别。正如许多电影史学家所指出,法西斯时期的意大利电影只有极少数是符合纯正的法西斯意识形态的,大多数影片至多只是在宣扬爱国主义精神,歌颂士兵的勇敢,或是赞美意大利丰厚的历史文化遗产。

  战后,罗西里尼世界范围内电影大师地位的确立,首先要归功于他新现实主义运动领袖的身份。尽管更多人倾向将维斯康蒂的《沉沦》(Ossessione, 1943)看作是第一部新现实主义电影,然而它“更加接近美国黑色电影而不是战后新现实主义”,在国际声誉上也无法与罗西里尼两年后的《罗马,不设防的城市》相提并论。

  众所周知,新现实主义运动诞生于二战末期遍布意大利各地的残垣断壁之上,其“新”鲜之处在于对战时社会政治形势的直接回应。今天,我们能够轻而易举地列举出新现实主义电影的形式特征:长镜头、手持摄影、实景拍摄、自然光源、方言对白、非职业演员、去戏剧化叙事等等(它们实为节省预算的无奈之举,而且事实上没有一部电影完全地展示出以上所有特征)。然而,它最重要的美学品质却是一种强烈的、自发式地揭露真相的冲动。

  维斯康蒂、柴伐蒂尼、德·桑蒂斯等团结在《电影》(Cinema)杂志周围的评论家,不满法西斯时期的谎言与禁声,要求用电影去表现普通人的真实生活境况,即使将要反映的现实是粗糙而丑陋的。因为他们深信,“任何素材本质上都可以成为艺术的源泉”(there is nothing that is in nature that cannot be in art)。

  这种追求与十九世纪乔万尼·维尔加倡导的“真实主义”(Verismo)文学在大体上是一致的。二十世纪,福克纳、海明威、斯坦贝克、多斯·帕索斯等美国作家的创作延续了这样的路径。

  此外,三十年代的法国“诗意现实主义”电影的导演也对新现实主义的创作者们产生了不小的影响:德·西卡和罗西里尼都曾公开表达过对雷内·克莱尔的敬仰;维斯康蒂给让·雷诺阿的短片《乡间一日》(Partie de campagne, 1936)做过助理;安东尼奥尼也曾在马塞尔·卡内《夜间来客》(Les Visiteurs du Soir, 1942)的片场担任过职务;翁贝托·巴巴罗更是在评论中将维斯康蒂的《沉沦》同《雾码头》(Le Quai des Brumes, 1938)相提并论。

  同时,意大利自身的艺术传统也不容忽视。从但丁、薄伽丘和文艺复兴三杰到巴洛克时期的卡拉瓦乔、卡诺瓦;再到十九世纪后期维尔加,以及接受了其思想的马斯卡尼、普契尼等歌剧家,现实主义在意大利拥有极其悠久的历史和深厚的文化根基。这也部分解释了为什么侧重抽象性和表现性的现代主义艺术,始终未能在意大利发展出法国那样的高度。

  受此影响,意大利电影自诞生伊始,便在强调奇观性的史诗片和较为写实的生活展现这两极之间徘徊,它们分别对应意大利的两种艺术传统:歌剧的传统和即兴喜剧(commedia dellarte)的传统。前者以《卡比利亚》(Cabiria, 1914)、《庞贝城的末日》(Gli ultimi giorni di Pompei, 1926)为代表,后者则以《那不勒斯之血》(Assunta Spina, 1915)和《平安夜》(A santa notte, 1922)最为典型。由于采用纪实风格和非职业演员表现工人阶级主人公的生活环境,萨杜尔曾将后一类电影看作是新现实主义电影的一个源头。

  1944年6月,当古老的罗马城终于从纳粹德国的铁蹄下被解放出来时,罗西里尼召集包括费里尼在内的多位编剧,着手拍摄一部关于纳粹统治末期罗马居民生活境况的电影。其成果,《罗马,不设防的城市》(Roma città aperta, 1945),一经上映便在美法评论界收获了广泛的赞誉。

  这部如今已被公认为新现实主义运动代表作之一的电影,通过一位天主教牧师和一位员拒绝向盖世太保透露抵抗分子的下落而双双牺牲的故事,德意志零年集中体现了罗西里尼作品标签式的“合唱”(coralità)特征(每一个元素/角色都在结构中具有同等重要的地位),歌颂了天主教会和两股政治势力在战争时期超越狭隘的一己私利的兄弟情谊。

  它恢宏庞大的气魄、奔放豪迈的激情,以及实景拍摄、非职业演员和方言对白造就的真实质感,无一例外地扎根于满目疮痍的废墟之上,并从中迸发出直入人心的艺术震撼力。它在无意中流露出的种种美学特征,也宣告了一个新的艺术纪元的到来。

  影片获得第1届戛纳电影节大奖、第19届奥斯卡最佳原创剧本奖提名。

  一年后上映的《战火》(Paisà, 1946)由六个短故事组成,分别描写1943年至1945年间盟军在西西里、那不勒斯、罗马、佛罗伦萨、亚平宁山脉和波河三角洲六地的攻势,以及由语言不通导致的交流障碍。

  在维持《罗马,不设防的城市》的纪录片风格的基础上,更加宏大的叙事结构赋予了导演全面展示意大利、美国、德国三股势力交织在一起的复杂关系的可能,也让影片具备了超越前作简单二元对立的善恶观的主题暧昧性。涉及地域的广阔性又为影片增加了历史厚度:对意大利长期分裂造成的地域不平衡的反思。

  《战火》纯粹的质感和俭省的形式曾受到安德烈·巴赞和电影手册派的盛赞。对于后来的创作者它也产生了不小的影响:马丁·斯科塞斯将它列为他最喜欢的电影之一;吉洛·彭特克沃在其的启发下创作了《阿尔及利亚之战》(La battaglia di Algeri, 1966),一举摘得威尼斯电影节金狮奖。

  “战争三部曲”的最终章《德意志零年》(Germania anno zero, 1947)则把摄影机从意大利搬到了同是一片废墟的德国柏林,并且延续了非职业演员、即兴创作的制作方式。

  “零年”(Year Zero)标志着战后开启的新纪元。通过一个十三岁的德国男孩不堪沉重的生活压力和社会达尔文主义的遗毒,最终选择杀害自己亲生父亲的故事,罗西里尼调转自己的视角,检视罪恶的战争对敌国平民造成的创伤,并借此呼吁战胜国与战败国的战后和解,以及一种超越狭隘民族主义的普世的人道主义精神。

  同时期的另一位重要的新现实主义创作者,德意志零年凭借出演马里奥·卡梅里尼执导的“白色电话片”在三十年代成为意大利家喻户晓的大明星的德·西卡,于四十年代开始同编剧柴伐蒂尼一同创作自己的电影。《孩子们在注视着我们》(I bambini ci guardano, 1941)和《擦鞋童》(Sciuscia’ , 1948)回避了罗西里尼此前热衷的战争题材,更多地把关注重点放在无产者和孩子身上。

  他们最好的作品之一是《偷自行车的人》(Ladri di biciclette, 1948),描绘了一个男孩同他穷困潦倒的父亲在罗马炎热的夏午苦苦寻找被盗走的自行车而终不得的故事。寻车的过程伴随父子关系的不断深化,然而最终的结果却是父亲形象的轰然倒塌。影片在不经意间勾勒出战后意大利无产阶级辛酸艰苦的生活图景,以及工会、教会、警察和黑帮等社会机构在维持社会秩序上的无力。

  德·西卡和柴伐蒂尼在描绘“本就如此的生活”(life as it is)的创作宗旨下,“以纯粹的偶然事件为基准”,通过去戏剧性、弱性格刻画和开放式结局,实现了巴赞所谓的“纯电影”的理想:铸造“具有审美价值的完美现实幻景”。五六十年代的许多评论家,都将《偷自行车的人》的问世看作是新现实主义运动达到顶峰的标志。

  尽管《德意志元年》延续了罗西里尼之前的许多创作手法,它已经显示出了在一定程度上的对现实主义传统的偏离。此后上映的两部罗西里尼导演的作品,《爱情》和《秘密》则表现出了罗西里尼探索新的电影语言的愿望。

  《爱情》(L’amore, 1948)由两个题材和风格上大相径庭的短片组成,通过时为罗西里尼情人的意大利著名女星玛格纳妮充满激情的表演串联起来。

  其中,短片《人声》(Una voce umana, 1948)改编自让·科克托的同名剧本。影片中,一个刚刚被抛弃的女人在电话里希望挽救自己的爱情。这部实验性质的短片全由玛格纳妮的独角戏构成。对复杂场面调度的长镜头的运用与对单一女主人公面部表情(尤其是痛苦情绪)的关注,显示出罗西里尼在创作上向探索内心世界的转变,也预示了他日后同英格丽·鲍曼合作的五部电影的基本风格特征。

  另一部短片《奇迹》(Il miracolo, 1948)描绘了一个虔诚的农村妇女在遇见一个神秘的、被她认为是圣约瑟(St. Joseph)的男子后,因为意外怀孕而遭到村民的唾弃和排斥。她一路跋涉,最终在一座废弃的圣所等待着新生儿/奇迹的降临。由于被指认曲解和讽刺天主教的“无沾成胎”(Immaculate Conception)说,影片在美国遭到了保守势力的抵制。对此,罗西里尼则回应说,他表现的是纯正信仰与世俗社会的智慧之间不可回避的冲突。

  与《爱情》同年拍摄完成、直到四年后才公映的《秘密》(La macchina ammazzacattivi, 1952)则是一部被严重低估的重要作品,它同样流露出不少新的艺术观念,以及一种“元电影”层面的、对摄影机本身的魔力的思考。

  在这部罗西里尼自认为“最富有原创性的作品”中,他充分借鉴了意大利即兴喜剧中定型化的角色和滑稽的舞台动作,讲述了一个摄像师发现自己的相机具有魔力后,用它来清除小镇上自私的官僚和市民的故事。影片看似是一场闹剧,实则为一则寓言:故事中摄影术区别善恶、分辨虚实的魔力,是对新现实主义运动创造的影像神话的隐喻。讽刺的是,影片中主人公妄图通过魔法相机扫清一切罪恶的计划最终以失败告终。

  通过《爱情》和《秘密》,我们不难发现罗西里尼观念中“现实”含义的拓展。对他而言,现实是“以艺术形式表现的真相”:现实主义并非一种固定不变的影像风格或故事主题,而是一种更加宽泛的道德立场。在接下来的创作中,罗西里尼始终坚持这样的理念。

  《爱情》和《秘密》的重要意义也在于,他们标志着罗西里尼从新现实主义转向一种截然不同风格的电影创作——这种风格在“英格丽·鲍曼时期”终于臻于成熟。

  正凭借《卡萨布兰卡》(Casablanca, 1942)和《美人记》(Notorious, 1946)等作品在好莱坞如日中天的女明星英格丽·褒曼,在看完罗西里尼的两部作品后,向这位才华横溢的意大利导演寄出一封希望同他合作的自荐信。

  “如果您需要一位英语十分流利,德语还未生疏,法语有些磕绊,意大利语则只会说‘我爱你’的瑞典女演员,我已经准备好与您一起拍电影了。”

  罗西里尼收到这封信时已是1948年,恰逢他四十岁生日当天。他热切地回复褒曼,告诉她自己“心潮澎湃”,并且真诚地希望合作。由此,两人开启了长达八年的合作,一共拍摄了五部电影,甚至在1950年注册结婚,产下一个儿子和一对双胞胎女儿。

  由于两人在接触之前均是已婚状态,这一惊世骇俗的婚外情迅速成为美国媒体关注的焦点和舆论谴责的对象。褒曼干脆选择自我放逐,专心留在意大利同罗西里尼发展。然而,两人的婚姻仅仅维系到了1957年。因为无法忍受罗西里尼的工作方式及对自己自由的限制,褒曼与罗西里尼一刀两断,很快回到好莱坞,并凭借《真假公主》(Anastasia, 1956)收获了自己的第二座奥斯卡最佳女主角奖。

  很难说是否是因为受到了两人婚姻关系的影响,罗西里尼在这一时期的作品大多关注已婚男女的孤独、绝望、沟通障碍和缺乏道德原则的精神世界。

  《火山边缘之恋》(Stromboli, 1948)是两人合作的第一部影片。褒曼在片中饰演一位为逃离难民营而轻率地嫁给一位意大利船夫的立陶宛妇女。跟随自己的丈夫到达他位于斯特龙博利岛(Stromboli)的家乡时,她才发现自己根本无法融入这个原始的、封闭的、保守的社区。下定决心要离开的她,必须翻越整座火山才有出逃的机会。

  从很多方面来讲,影片继承了新现实主义的优良传统:整部电影完全在与世隔绝的小岛上摄制;罗西里尼在片场即兴构思剧本;英格丽·褒曼这位大明星以“让人误以为她是非职业演员”的方式表演。

  然而,不同于早先的军事片和战后的新现实主义电影,罗西里尼已经彰显了一位成熟的艺术家应该具备的品质:掌握通过作品聚焦个体心理问题和精神世界的能力。他已经能够有意识地运用长镜头来引导观众揣摩角色内心,拒绝戏剧化的叙事方式,并大胆地留下晦涩暧昧的开放性结局。将荒凉贫瘠的环境和人物复杂的内心活动并置,更是对六十年代崛起的安东尼奥尼起到了难以估量的影响。

  《游览意大利》(Viaggio in Italia, 1953)则是举世公认这一时期最为优秀的作品,它讲述了一对英国的中产阶级夫妇在那不勒斯旅行的途中,忽然之间意识到彼此之间的陌生与疏离,并为是否应该离婚而感到焦虑。

  再一次,罗西里尼回避构建传统的电影奇观,聚焦于两个主人公的精神状况、婚姻矛盾和自然环境之间的关联。穿插的关于自然地理和文化遗址的纪录片式的介绍,赋予了影片一层别样的、古典主义的质感。此外,用庞贝古城的废墟来隐喻永恒与脆弱共存的婚姻,可能是艺术史上对爱情最为贴切的修辞。

  在影片最令人动容的场景中,已经决定离婚的夫妻两人被带到庞贝古城的发掘现场。在那里,一堆可能是恋人的两具尸骨从沙石的掩盖中逐渐显现,他们的尸骸紧紧地抱紧在一起,至死不渝。看到此景,巨大的悲伤吞噬了褒曼扮演的角色,她无法克制自己的失态。

  此片在法国影评界收获了在今天看来有些言过其实的盛赞:在1958年一次影史经典电影票选中,影片高居第三位。但影片超凡的艺术成就是毋庸置疑的:戈达尔《蔑视》(Le mépris, 1963)的美学风格多半必须感谢罗西里尼;贝托鲁奇《革命之前》(Prima della rivoluzione, 1964)中的一位角色,更是声称自己看了十五遍《游览意大利》。

  《游览意大利》集中显示了罗西里尼从新现实主义向“主观现实”(objective realism)的转变,不再关注时下与社会经济环境密切相联的宏大问题,而是更加细致入微地检视的人内在的复杂性,思考的问题也越发变得形而上学化。

  改编自茨威格同名小说的《不安》(Paura, 1954)是褒曼出演的最后一部罗西里尼电影,它围绕一个被情人的旧爱勒索的出轨女子展开。

  恰逢《德意志零年》上映十周年,罗西里尼希望借机从道德层面对德国战后的重建情况做一番剖析。聚焦于女主人公焦虑的精神状况,这部略带实验性质的作品,有着明显希区柯克悬疑片的痕迹,也显示出德国表现主义电影在视觉技法上的影响。它的总体结构基本上是情节剧的,又引入了黑色电影式的第一人称独白和倒叙技巧。对原著的种种改动使得影片具备了明显的半自传性质——影片中褒曼的角色是对现实生活中褒曼境况的隐喻:前任丈夫同样是科学家;被迫与孩子分居两地;如今受到丈夫折磨。

  总之,由于新现实主义扎根于战后修复与重建这一特殊的时代土壤之中,其实证主义式的对环境塑造人物的执着追求,德意志零年导致心理现实主义长期受到忽视。在褒曼时期的罗西里尼作品,尤其在《游览意大利》中,这一缺憾终于得到了弥补。罗西里尼内向化的转变及其对人物与环境间微妙关系的把握,为关注孤独和异化个体的现代主义电影开辟了道路。

  在职业生涯的晚期,罗西里尼日益热衷于电影的教育功能,拍摄了一系列的纪录片以和历史片。他在1957年前往印度,在意大利和法国电视台的赞助下拍摄了电视纪录片:《印度》(India, 1958)。影片将过去新现实主义的技法和富有诗情画意的旁白相结合,对印度的自然景观和生物群种作了详细介绍。罗西里尼对电视这怀有巨大的热情,是所有电影导演中最早拥抱这一新兴媒介的。

  罗西里尼拍摄的另一部纪录片《采访萨尔瓦多·阿连德》(Intervista a Salvador Allende: La foza e la ragione, 1971)则记录了他对智利前总统萨尔瓦多·阿连德一次长达37分钟的专访。影片的素材由意大利的RAI电视台购得,仅在1973年9月15日阿连德去世的新闻播报之后反映过一次。

  《红色的灰烬》(Rosso Cenere, 2013)则是关于一部斯特龙博利岛及罗西里尼《火山边缘之恋》拍摄过程的纪录片。影片的素材包括最新修复的《火山边缘之恋》电影片段、德·西卡拍摄的埃奥利群岛的纪录片以及英格丽·褒曼此前并未公开的家庭录影带。影片叙事者包括岛屿的四位原著居民以及意大利电影史学家、新现实主义研究权威阿德里亚诺·阿普拉。

  纪录片《水与糖:摄影家卡洛·迪·帕尔马的生活与色彩》(Water and Sugar Carlo Di Palma The Colours of Life, 2016)的主人公卡洛·迪·帕尔马是新现实主义运动中声名显赫的摄影师。

  他同时精于黑白摄影和彩色摄影,以能够充分利用片场提供的一切光源而闻名。作为安东尼奥尼的御用摄影,他掌镜了《红色沙漠》(Red Dessert, 1964)和《放大》(Blow-Up, 1966)两部杰作;在和伍迪·艾伦的长期合作中,他的作品包括《哈娜姐妹》(Hannah and Her Sisters, 1986)、《丈夫、太太与情人》(Husbands and Wives, 1992)、《子弹横飞百老汇》(Bullets over Broadway, 1994)等等。

  以上,为本次中国电影资料馆罗西里尼专题放映的主要内容,13部作品中的11部由“世界修复圣地”意大利博洛尼亚电影资料馆供片,大家一定觉得超级丰富了吧——不过,这还只是2019年上半年我们影展策划中的美妙前戏而已。

  北京大学李洋教授、中央戏剧学院徐枫教授,将会为我们带来精彩的专业讲座。

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