乌龙大家庭 新艺城影业有限

电影八卦 2021-04-03158未知admin

  百科20~21世纪史工业与商业

  新艺城”是电影的一个,从1980到1990,整整火了十年,鼎盛时期曾逼得势如水火的老牌寡头邵氏和嘉禾联手对抗新艺城。比如1982年的《奇门遁甲》和《八彩林亚珍》就破例同时安排在嘉禾与邵氏两大院线公映,可惜票仍不及新艺城的《最佳拍档》和《》,并且吴宇森亦因执导的《八彩林亚珍》票惨败,而被嘉禾一怒之下与他解约,但新艺城马上就将吴宇森拉拢过来了。

  拍了那么多卖座片,“新艺城”为投资方“金公主”确实赚了很多钱。但这利润到底如何分配呢?众所周知,当年“新艺城”由麦嘉、石天、黄百鸣三巨头掌舵,但他们“分赃”其实是不均的。因为当时他们三个与“金公主”的雷老板是这样商量的:新艺城的股权,黄百鸣占9%,石天占19%,金公主与麦嘉合占72%。而在这72%股权中,金公主占51%,麦嘉占49%。也就是说,“三巨头”中麦嘉拿的是大头。而且这种不均的“分赃”也为后来新艺城的解体埋下了伏笔。尤其80年代中期,麦嘉居然曾“盗反“新艺城”一次,与好友洪金宝合作,为嘉禾拍了《》,实在让“金公主”恼火不已呢。

  说起来,当年“新艺城”之所以能迅速崛起,集体创作、集思广益居功至尾,由麦嘉、石天、黄百鸣、、、、组成的七人创作小组,碰撞出不少火花,新艺城前期的经典之作几乎都是他们群策群力的结果。七人小组的各有所长。麦嘉上大学时主修电子工程,后来做工程师时,又去纽约大学专门学习电影制作,在美国曾以副导演的身份参加过三部枪战片的拍摄。在《最佳拍档》系列中,利用自己学过电子工程的长处,他熟练地将高空飞车、电子武器等特技融入电影创作。石天是喜剧演员,喜欢从演员的角度审看剧本。黄百鸣曾是话剧的发烧友,对戏剧颇有,擅长编剧,新艺城的许多剧本都由他操刀。徐克是一个集导、编、演等能力于一身的将才,善于从总体上把握一部电影。曾志伟喜欢玩而见多识广,对和草根阶层的审美趣味了然于心。泰迪罗宾来自音乐界,且导、演俱佳。可惜集体创作虽然优势明显,却很难持久,据曾志伟说,这七位主导不久便因钱多钱少问题,闹起纷争,他自己则退出七人小组,远走拍戏,后来被洪金宝招回帮他搞“宝禾”。因此《最佳拍档》前两集由曾志伟执导,到第三集,导演则换了徐克。而拍完《女皇》后,徐克也开始不满三巨头只拍喜剧的创作思,本来萌生退意,却被“金公主”盛情挽留,并帮助他成立“电影工作室”,虽然仍旧挂着“新艺城”招牌,却能跨过三巨头,直接与雷老板对话,并且票分红徐克也直接从“金公主”,与“新艺城”无关。

  《最佳拍档》拍到第三集后,石天要求另拍新戏,由他自己主演,占据春节贺岁档期。尽管黄百鸣认为还是接着拍“最佳拍档”续集保险一些,但最终未能石天拍了《》,结果该片在贺岁争霸战中首次输给了嘉禾的《》,票收入最终亦仅列当年度的第六位,将”最佳拍档“连续三年的票冠军宝座恭手相让。新艺城尝此教训,决定再拍《最佳拍当》第四集,但当时七人创作小组已经名存实亡,麦嘉便起意挖掘新人,找林岭东拍第四集《千里救差婆》。该片由麦嘉领着自己的一干班底全盘搞掂,石天、黄百鸣基本没有参与,票亦有不俗成绩。

  80年代后期,新艺城三巨头各自为战,麦嘉重用林岭东,拍起“风云”系列,写实片的大卖让麦嘉眉开眼笑。黄百鸣搞起家庭贺岁喜剧,也是大受欢迎。惟有石天,自己搞了个创作小组,拍起《》等片皆遭惨败,于是萌生退意,乌龙大家庭至90年代初期,“新艺城”终于解体......

  新浪潮电影运动之后,制片赖以的东南亚电影市场发生了一系列重大的变化:开始把资金主要投向电视连续剧,因世界经济危机的冲击和进口配额等原因而让港片举步维艰,市场则由于原因而殆尽。因此,制片陷入低谷,艺术性和思想性较强而商业性薄弱的电影失去了的土壤。电影步入了更加商业化、市场竞争更趋白热化的历史时期。在如此的生态下,新艺城采取的最主要的一个选题,是密切世界影坛的热门题材,以力保票赢利。自1962年第一部007 电影公映,至1981 年,007 电影已出品了12 部,风靡全球。从1981 年起,新艺城就戏仿007 电影,推出了《最佳拍档》系列。

  新艺城对世界影坛热门题材的改编和翻拍,并不是简单化地将故事发生的空间挪移到,再将片中的角色置换为人。以《最佳拍档》为例,该系列没有停留在对007 影片的简单模仿上,而是从内核上对其进行了本土化的改写。007 电影的主角詹姆斯·邦德是被神化了的大英雄,《最佳拍档》的主角之一却是相貌滑稽可笑的光头佬,说着一口土得掉渣的方言(在发行的版本中,他说的是潮洲话;在等地发行的版本中,他讲的是山东话)。他与另一位主角金刚机智、滑头有余,却绝非勇敢无畏的大英雄。简言之,《最佳拍档》以实用主义、机会主义、功利主义和主义人生哲学解构了007 电影的、和精英主义,表现出浓郁的本土文化特色,并初步显示出这一时期电影一切权威的后现代主义倾向。这一倾向在后来王晶和周星驰等人的电影中被不断强化,成为90 年代前后电影突出的文化特征之一。

  《最佳拍档》系列在市场上大获成功。其后,对世界影坛热门题材和卖座影片的本土化改编和翻拍,成为新艺城常用的选题策略之一。以《》为例,该片的灵感就来自一部韩国电影,叫《我最心爱的人》。在翻拍过程中,新艺城特别注重影片与乃至亚洲观众在价值观和审美趣味等方面达成契合。这可以称为电影一种行之有效的“拿来主义”。

  新艺城不仅对当界影坛的热门题材和卖座影片实行拿来主义,而且善于从世界文化遗产宝库中寻觅养料。《滑稽时代》学习了卓别林对人物形象的塑造及其艺术风格。《最佳拍档》的剧本从莎士比亚的《驯悍记》中汲取了灵感。《驯悍记》写一位男子驯服一个悍妇的故事,《最佳拍档》则包含了光头佬征服男人婆的一条情节线。《专撬墙脚》是根据莫里哀的名剧《太太学堂》改编的。至于麦嘉,他从意大利的光棍喜剧中获益良多。

  在电影类型上,新艺城主攻喜剧片,在该领域进行了广泛、深入而多样化的尝试。喜剧片在具有悠久的历史。早在上世纪50 年代,影业就拍摄了一批城市喜剧片。70 年代,邵氏的《72 家客》和许冠文编导的《》、《》等片则进一步掀起了“小市民喜剧”的热潮。因此,在喜剧片领域拥有成熟的创作队伍、乌龙大家庭丰富的制作经验和稳定的观众群。新艺城主攻喜剧片,是一种扬长避短的明智策略。

  新艺城早期的作品以物喜剧为主,例如石天主演的《滑稽时代》和《欢乐神仙窝》等。这些影片近可以上溯至上世纪70 年代的“小市民喜剧”,远可以追溯至卓别林的物喜剧,都是反映在中的物既可笑又可怜的处境,令观众产生“含泪的微笑”。自《鬼马智多星》起,新艺城尝试了摩登豪华喜剧,主要人物不再像物喜剧中的角色那样既可笑又可怜,而是艳遇不断(例如《鬼马智多星》中的“夜来香”),或者雄心勃勃、趾高气扬地要做一番大事业(例如《鬼马智多星》中的卡邦,《最佳拍档》中敢与意大利对抗的金刚和光头佬)。从1982 年起,新艺城又创作了以《》、《》为代表的鬼怪喜剧,以《开心鬼》、《开心鬼放暑假》为代表的校园喜剧,以及《》等家庭喜剧。

  电影最成熟的另一个类型是动作片。新艺城则将喜剧片与动作片的类型元素进行融合,制作了《鬼马智多星》和《最佳拍档》系列等都市动作喜剧,达成了类型意义上的强强联合。此前,张彻、胡金铨、李小龙、袁和平的武侠片、功夫片和成龙的动作喜剧均不同程度地带有禁欲主义色彩,女性基本上是花瓶和点缀。或许是受上世纪70 年代李翰祥的风月喜剧片颇为卖座的,新艺城在都市动作喜剧中摒弃了禁欲主义,而大量加入谈情说爱、争风吃醋、打情骂俏的情节,以及具有性挑逗意味的画面。在打斗场面中,新艺城通常并不效仿李小龙式的硬桥硬马、真打实斗,而是利用电影特技及机关道具来营造大场面,制造视觉奇观;正面人物虽身手敏捷,会个三拳两脚,但往往并不是仰仗真功夫,而是依靠高科技的器械取胜,或者凭借智慧甚至小聪明来战胜敌人,或者以恶作剧的方法整蛊对手,制造笑料,逗乐观众。

  新艺城也制作了一些悲剧,其中,《搭错车》、《》和《阿郎的故事》还让孙越、郑则仕和周润发分别荣获金马及金像最佳男主角。与喜剧片相比,新艺城的悲剧片数量极少。这体现出新艺城在类型策略上保守的一面。

  新艺城的选题策略和类型策略建立在对市场的准确判断之上。上世纪70 年代以来,随着经济的繁荣,青少年的消费能力迅速提高。这导致观众的年龄结构趋于低龄化,14~25 岁的青少年成为电影的消费主体。新艺城敏锐地应对这一变化,大量制作以青少年为目标受众的影片。适宜青少年观看的影片,很容易成为合家欢式的电影。所以从70 年代后期开始,好莱坞制作了《第三类接触》、《外星人》等众多合家欢式的电影。同样,新艺城也拍摄了《滑稽时代》、《》、《鬼马智多星》、《最佳拍档》系列、《小生怕怕》、《开心鬼》系列、《》、《》和《阿郎的故事》等一大批合家欢式的电影。当年,新艺城的合家欢影片《开心鬼》与出品的《省港旗兵》(表现犯罪和,不适合青少年观看)同时上映。《》的观众往往每人只买一两张票,而《开心鬼》的观众大多一买就是六七张票。结果,《开心鬼》成为当时新艺城盈利最丰厚的一部电影。显然,合家欢式的影片易于达成市场最大化和利润最大化的目标。

  新艺城在早期采用集体创作和决策方式。当年,七人小组每天深夜开会,一直开到凌晨,风雨无阻。新艺城几乎所有的决策都由七人小组集体讨论和决定;剧本也大多由七人小组集体“度桥”,共同创作。剧本一经议定,就不允许任何人(包括导演)擅改。《夜惊魂》最初的导演没有依照剧本拍摄,麦嘉马上把导演撤换掉了。执导《错》时,梁普智也不按七人小组的本子拍摄,被麦嘉再次挥剑斩将。拍《英伦琵琶》时,梁普智又要改动剧本,泰迪罗宾行使监制,不准他改。梁普智一怒之下拂袖而去。泰迪罗宾马上当起导演来喊“开麦拉”。翌日,梁普智无奈,只好回来依本子办事。在《开心鬼撞鬼》片头的演职员名单中,甚至只有执行导演杜琪峰的名字,而没有导演的名字出现。可见杜琪峰只是在执行七人小组的计划,按照定好的本子拍摄而已。

  集体创作的方式,好处在于可以集思广益,坏处则在于容易艺术创作的个性,使影片流于模式化、公式化。新艺城一部90 分钟的常规剧情片通常分为9 本。在结构上,第1 本必须夺人耳目、引人入胜,第4 本要设置一个大,第7 本要安排另一个,第9 本则要出现一个最大的作为结局。在构思剧本时,还务必把动作、笑料、情爱场面和特技等商业元素的比例配置得当,并精心分配到每本中,以确保每场戏都有这些噱头,且使噱头及戏的呈现保持一定的密度和节奏。这与好莱坞商业片的做法如出一辙。

  黄百鸣先生回忆说:“当年新艺城的影片,在《最佳拍档》大破纪录之后,后来拍摄的电影都是大卡士、大场面、大洒。” 笔者认为,新艺城的制片策略,除了这“三大”之外,或许还可以加上“一高”,即高科技。

  先说大投资。《滑稽时代》和《欢乐神仙窝》均为低成本电影。作为创业作的这两部影片虽然都盈利了,但新艺城并没有满足,而是“决定增产,增添人手,大展” 。于是请徐克执导了《鬼马智多星》。与当时盛行的民初装烂衫戏截然不同,《鬼马智多星》非常洋化,布景与服装华美而亮丽(该片的美术指导是),给观众耳目一新的感觉。该片大获成功,并“使摩登豪华的流线型喜剧蔚然成风” 。同年,新艺城又了当时几乎所有的资金,投拍了高成本的《最佳拍档》。此后,新艺城的影片几乎都是大投资,针对的是主流市场。也许与大投资的制片策略有关,在打斗场面中,新艺城都市动作喜剧中的人物经常表现出强烈的欲,财物时毫不心疼。就主观动机而言,这或许是新艺城要把钱“砸”在明处。就客观效果而言,上世纪80 年代,随着经济高速发展,生活节奏加快,人的心理压力越来越大,财物的动作性场面,可以让观众宣泄内心的焦虑,排解的压力。

  其次,大场面。上世纪80 年代,电视早已普及。为了确立自身的不可替代性,与电视争夺观众,世界商业电影采取的重要对策之一,是充分利用大银幕的优势,展示各种壮观场面,向观众提供在日常生活中和电视荧屏上难以看到的视觉奇观。这一时代潮流,在《最佳拍档》系列等众多影片中,新艺城也设计了大、多车相撞、直升飞机追快艇、汽车在楼顶之间飞跃等大场面,增强了影片的视觉冲击力,提高了影片的观赏性。

  与大场面相关的一个做法是赴国外取景,把影片的叙事空间扩展到世界各地,将异国他乡的美丽景色和风土人情作为文化奇观,增加影片的卖点,也使影片在之外的市场具有跨文化的亲和力。1981 年,《最佳拍档》将叙事空间拓展到。1983 年,《专撬墙脚》在西班牙拍外景,《英伦琵琶》全片都在英国拍摄。这三部影片的票都不俗。尝到甜头后,1984 年,《最佳拍档女皇》在巴黎埃菲尔铁塔等处拍外景;1985 年,《开心乐园》到泰国去拍外景;1986 年,《最佳拍档之千里救差婆》在拍外景,《》也拉着大队人马远赴尼泊尔取景……美国伊利诺依大学(University of Illinois)电影学教授DavidDesser 指出:“在上世纪80 年代,我们看到自身近乎全球化的过程,不仅作为一个确定了的经济力量,而且作为一个全球化的电影业,这表现于在当代背景下对异国外景地的使用明显增长了”。可以说,新艺城致力于制作一种亚洲化(甚至在一定程度上是国际化)的电影。新艺城的一些影片还组建了国际化的制作团队。例如《最佳拍档》和《小生怕怕》请外国专家担任特技指导;《最佳拍档之大显》、《最佳拍档之女皇》、《》等片则有外国演员担任主要角色。

  再说大卡士。的明星制度在50~60 年代初具雏形,在李小龙的时代(上世纪70 年代初)趋于成熟。新艺城刚成立时,财力并不雄厚。但在拍《最佳拍档》时,就花200 万港币的巨资请当时影坛和坛的巨星许冠杰主演(那时在,100 万港币已可拍一部电影),并启动了造星工程,影片的方方面面都围绕着许冠杰进行设计。接着,《难兄难弟》是“大堆头演出”,由石天、、、、泰迪罗宾、、麦嘉、、徐克、曾志伟组成全明星阵容。《最佳拍档女皇》更邀请了曾扮演詹姆斯· 邦德的好莱坞巨星肖恩· 康纳利和李察· 基尔演出!此后,《最佳拍档之千里救差婆》、《》、《》、《新最佳拍档》和《阿郎的故事》等片分别请、、、、等一线大明星主演。

  广义的卡士(英文cast 的音译,原意为演员阵容)还包括导演和制作人员。新艺城重用过吴宇森、刘家良、徐克、梁普智、翁维铨、林岭东、于仁泰、程小东、杜琪峰等众多大导演,顾嘉辉、罗大佑等杰出的音乐人,以及多种人才。大卡士提升了影片的质量和票召力。

  最后来看高科技。新艺城重视“引入外国科技来补自己技术之不足” ,用高科技的手段来制作电影。早在拍摄《最佳拍档》时,新艺城就请国外专家负责汽车特技、风筝特技和钢线特技。此后,在《最佳拍档大显》和《倩女幽魂》等片中,新艺城又不断运用各种高科技,使影片更具现代感。新艺城还善于在技术方面“师夷之长”。1982 年,新艺城大手笔花百万港币,请特技化妆汤沙云尼到来为《小生怕怕》做特技化妆,新艺城则派助手协助(实际上是偷师)。如今,这些助手都已是响当当的特技化妆了。新艺城的这种偷师策略,对徐克或许不无启迪。一年后,在执导《新蜀山剑侠》时,徐克也聘请了好莱坞的专家担任特技顾问,并且也通过偷师,培养出了本土的一批电影特技人才。

  新艺城“三大一高”的制片策略是对邵氏上世纪60 年代“大投资,拍,赚大钱”这一经营的发展,也是对好莱坞高投入、高产出的制片策略的借鉴。然而,新艺城有时于场面的宏大和热闹,而忽视情节的逻辑性和人物行为的合(好莱坞则重视这些);对的运用也较为肤浅,往往只做表面文章,重视影片外表的光鲜、亮丽、新颖、时尚,而缺乏长远的和长线的。

  滑稽时代》和《圣诞快乐》等片在圣诞节期间上映,《欢乐神仙窝》、《最佳拍档》、《最佳拍档之大显》、《最佳拍档之女皇》和《八星报喜》等片在春节上映,《鬼马智多星》、《》、《难兄难弟》、《开心鬼》、《开心勿语》和《开心鬼救开心鬼》等片均在暑假推出。不难看出,新艺城在档期选择上的策略十分明确:以青少年为目标受众的影片以及合家欢式的影片,尽量安排在节假日档期。实践证明,这一营销策略是正确的。《鬼马智多星》的票达700 多万港币,压倒同期所有对手,也是新艺城开业以来,在市场上打败了邵氏、嘉禾两大巨头的首部电影。《最佳拍档》系列和《八星报喜》等片更是在春节贺岁档高奏凯。

  新艺城的宣传部非常出色。新艺城的宣传攻势被认为是全港最强劲的。新艺城组建了一个俱乐部——“新艺城之友”,会员最高人数曾达两万;并且在商业一了个《新艺城之友》的节目,介绍新艺城电影的动向。新片公映前,还要让新艺城之友的会员先睹为快,然后向他们作调查,收集他们的反馈意见。这些调查,对剪辑宣传片、修改电影、确定档期等,有很大的裨益。“新艺城之友”与一般明星俱乐部最大的不同在于:不仅以明星与观众见面,而且以新艺城这个的身份与会员交流、互动,借此加强与观众之间的亲善关系,树立“新艺城”这三个字的金字招牌。

  新艺城极具市场营销头脑,其电影生产建立在市场调查的基础上,其宣传则注重建立的品牌形象。为建立形象,新艺城不惜工本,以接近百万元的高额费用宣传《鬼马智多星》和《追女仔》等片。“宁不赚钱,也要擦亮招牌”的营销策略令新艺城几乎在一夜之间引人刮目相看,确立了在观众心目中的形象。这种营销意识是邵氏、嘉禾两家老当时所缺乏的。新艺城的品牌战略颇为奏效,大大提升了观众对该品牌的忠诚度。当时有人说,只要有新艺城三个字,观众不论电影好坏,都会买票来看。

  新艺城营销策略的另一个方面是发扬电影积极开拓外埠市场这一优良传统,走本土化与区域化相结合的发展道。《鬼马智多星》和《追女仔》(在分别易名为《夜来香》和《泡妞》)在卖座火爆。这两部影片的成功,奠定了新艺城在的地位。紧接着,《最佳拍档》、《难兄难弟》又受欢迎,《小生怕怕》更是票。因此,新艺城迅速在成立了分。1983 年,新艺城分聘请张艾嘉担任总监。张艾嘉上任后拟定“台港分家” 的制片方针,采取与总不同的制片策略,拍摄“本土性艺术片”。她起用中青年导演,摄制了题材和形式均非常别致的四部电影:林清介的《台上》、柯一正的《带剑的小孩》、杨德昌的《海滩的一天》和虞戡平的《搭错车》。这些影片“获得台港影评界的一致好评,使新艺城分俨然成为培育新电影的一个重要园地”。此外,《追女仔》、《我爱夜来香》、《最佳拍档》系列和《开心鬼》系列等许多影片还成功地打进了新、马、泰等东南亚国家的市场。

  在新艺城之前的,让星银幕,或者将电影与影片的音乐作为一个整体来进行营销,并未成为一个很普遍的做法。新艺城却在这方面进行了大胆的尝试。在拍摄电影《搭错车》时,新艺城从制作费中拨出100 万台币来灌唱片。不久,电影原声大碟配合电影推出,大卖特卖。接着,《圣诞快乐》邀请星徐小凤和陈百强参与演出。《开心鬼放暑假》用新人袁洁莹、罗美薇、陈嘉玲组成“开心少女组”,结果不但影片卖座,连推出的唱片《》也卖了个满堂红,并获得了金唱片。此后,电影《开心勿语》邀请草蜢乐队参演;影片《开心鬼救开心鬼》则让刚出道的BEYOND 乐队加盟演出。

  新艺城当年签演员,如果演员也是星,就顺带连唱片约也签下来。由于《搭错车》的原声大碟和《开心少女组》这两张唱片销售火爆,新艺城决意组建唱片。于是与宝丽金合作创建了一家唱片,名叫新艺宝。当年是新艺城占大部分的股份。新艺宝的业务蒸蒸日上,许冠杰、张国荣、叶倩文、周润发、王菲和BEYOND乐队都签约新艺宝。在上世纪80 年代末期,新艺宝的市场业绩堪与合作宝丽金相媲美。

  新艺城让众多星银幕,并在电影的市场推广与影片音乐产品的营销之间建立起良性互动的关系,为电影的后产品谱写了一则成功的案例。在电影和音乐这两个领域的双栖式经营,拓展了新艺城的营业范围,拓宽了的赢利渠道,也扩大了的市场影响力。新艺城这一营销策略的成功,使得星步入影坛以及电影与影片音乐乃至相关产品的一体化营销,成为电影业最常用的市场策略之一。

  在新艺城三巨头之中,麦嘉占有35.28%的股权,拿的是大头,超过石天与黄百鸣的股权之和。有文章认为,这种不均的分红,“为后来新艺城的解体埋下了伏笔”。而1986 年,麦嘉为新艺城的竞争对手嘉禾拍了《最佳福星》,令金公主集团大为。三年后,黄百鸣向新艺城提出要求,希望再给他一个贺岁档的机会,遭,黄百鸣遂与高志森合作,为创作了一部贺岁片《合家欢》。于是,1989 年的贺岁片大战,变成的《合家欢》与新艺城的《新最佳拍档》对垒。结果,《》拔得头筹,《新最佳拍档》屈居亚军。黄百鸣后来称这一年的贺岁片大战为“新艺城兄弟火并”。同样是在 1989 年,金公主出品了吴宇森的《》。1990 年,金公主又与合作出品了《》(徐克参与导演,许冠杰主演)。新艺城的股东们这些利益的行为,成为新艺城解体的导火索。

  新艺城前期的经典之作都是七人小组群策群力的结果。但据小组之一曾志伟说,七人不久便因分钱多少的问题而闹起纷争,他自己则退出七人小组,远赴拍戏。因此《最佳拍档》前两集由曾志伟执导,到第三集,导演则换成了徐克。而拍完《最佳拍档之女皇》后,徐克也离开了新艺城。徐克在2005 年接受访问时回忆说:“新艺城最大的问题是只拍喜剧,大家都只想拍票几千万的影片,我提出想尝试不同的电影,大家都没有信心。这种情况下,我有些厌倦,就离开了新艺城。”而金公主集团盛情挽留徐克,并帮助他成立“电影工作室”。1989 年,金公主还与电影工作室联合出品了徐克执导的《英雄本色Ⅲ夕阳之》。

  上世纪80 年代后期,新艺城三巨头各自为战。麦嘉重用林岭东导演,拍摄《风云》系列(《龙虎风云》、《风云》和《学校风云》);黄百鸣致力于家庭贺岁喜剧;石天组建了一个创作班子,拍起《八宝奇兵》等片,可惜皆遭惨败,于是也萌生退意。

  由此不难看出,新艺城的解体,主要是经济利益分配和创作分歧这双重原因的结果。1990年,新艺城终于歇业。的最后一部电影《蛮荒的童线 年,黄百鸣创建了东方电影集团。此后,该集团出品了《开心鬼上错身》(1991,黄百鸣编剧兼主演)、《》(1993,东方/ 深圳)、《》(1994,黄百鸣编剧)、《》(1997,天山/ 东方/ 上海安氏)和《》(1997)等40 多部影片。由于黄百鸣在该集团所起的重要作用,以及《开心鬼上错身》、《最佳拍档之醉街拍档》等片与新艺城影片的密切关联,所以东方电影集团在一定程度上被人们视作新艺城的一种延续。

  1995 年,新艺城已有重组的计划,在片商王应祥的拉拢下,有关人士曾进行了初步的接触,但由于大家的意见未能达成一致,因此该计划被搁置下来。1999 年,黄百鸣再次力邀麦嘉和许冠杰出山(此时,石天已意兴阑珊),重组新艺城,并开拍了千禧年贺岁电影《》和电视剧《》等戏,可惜市场表现并不理想。结果,重组的新艺城也只是昙花一现而已。

  新艺城许多的创作周期都非常短。《搭错车》的剧本只用48 小时就完成了;《灵气逼人》写了三天;《最佳拍档》的剧本也仅仅花了一个星期的时间。15 这也使得新艺城的电影难以深入地反映现实。以新艺城的代表作《最佳拍档》系列和《开心鬼》系列为例,尽管这两个系列多多少少折射了的人生态度和人际关系,但就影片中的故事情节和生活景观等方面而言,它们与现实生活相去甚远。可以说,在创作上,新艺城逃避现实多过面对现实;它更热衷于造梦,而无意于写实。以《搭错车》为例,该片最初由一位编剧执笔,剧本写到上世纪70 年代美国与断交、群众和等事件,包含着丰富的指涉,但该剧本被否决了 。在拍摄本中,与历史和现实紧密相关的内容被殆尽。再以《新最佳拍档》为例,李修贤所扮演的角色在中国内地因为,额头上竟然被警方烙上了“嫖客”二字。这是严重失实的。但创作者显然无心于写实,只要能制造笑料,失实也在所不惜。应该说,新艺城的许多影片对形象(包括的形象、校园的形象等)、形象和中国内地形象的书写显得较为随意,不够认真,降低了影片的审美价值和文化价值。

  新艺城在方面也存在着一些遭人诟病之处。例如,乌龙大家庭自1984 年起,新艺城根据其市场调查的结果,而主动地降低了电影中女主角的年龄,在《开心鬼》、《开心鬼放暑假》和《开心乐园》等影片中构建了一个主要由高中女学生组成的世界(“圣高贵女子中学”),并让她们身着悦目的(更确切地说,是取悦男性目光的)泳装或粉红色衣服和短裤,来满足男性观众的窥视目光。这些影片热衷于表现女学生们参加接力跑步、排球比赛、游泳、打乒乓球、沐浴、脱/ 穿衣服之类的场面。这个“女儿国”背后的者和观看者主要是男性。银幕上的少女们成为男性观众性剥削的对象。最能够说明这一点的,是影片让丰满的少女不戴文胸、只穿着紧身的运动衫去奔跑,以慢镜头展现她们跃动中的身体。

  新艺城的电影创作体现出娱乐至上的强烈倾向。它的大多数影片,在意识形态上,热衷于迎合的人生观和价值观;在趣味上,也竭力迎合广大阶层的情趣。这种迎合,使新艺城的影片大多缺乏对历史和现实的严肃、认真而深刻的思考。这些影片具有鲜明的快餐文化的特征,以及后现代文化的狂欢色彩。当然,新艺城的股份构成与人员构成均较为复杂,故其电影在选题、类型、艺术风格和意识形态等方面表现出多元杂存的特征。应该说,新艺城是上世纪80 年代电影繁荣时期一股活跃而重要的力量。其最大的贡献在于将现代企业的市场营销、宣传战略和视觉包装手段引进到电影的产销过程中来,促进了电影产业化操作模式的发展和创新。新浪潮提升了电影的技术水准和包装水平;而新艺城积极制作大投资、高科技的影片,在客观上同样也推动了电影制作和包装水平的升级。

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